Всеки си има любим каубойски филм… Но май времето на тези фимлови истории е отминали…

Бандити отвличат влак, открадват парите от пощенския вагон и обират пътниците. Преследвачи ги гонят, завързва се престрелка… Това е сюжетът на първия американски уестърн – „Големият обир на влака”, режисиран от Едуин Портър през 1903 г. Още този десетминутен филм съдържа елементи, които ще станат характерни за жанра – престъпление, насилие, гонитба с коне, престрелка, наказание на лошите.

Ранните уестърни са американският отговор на европейските исторически филми – в зората на киното новото изкуство търси сюжети и европейците се насочват към миналото си и снимат филми на исторически теми, които привличат зрителите с костюми от минали епохи, дворци, заговори, убийства. Американците не могат да се похвалят с чак толкова стара история и аристократичен блясък и се обръщат към своето минало – усвояването на континента чрез постепенното придвижването на белите заселници на запад. Уестърните (каубойските филми) спадат към приключенския жанр, но поради многобройността на тези филми и спецификата им се приема, че формират отделен жанр в киното [1]. В САЩ още през XIX в. има литературни произведения за приключенията в Запада, някои от които служат за основа на филмите по-късно.

Уестърнът отразява американските ценности, като същевременно ги закрепва и митологизира. Уестърните показват качествата на заселниците, които достигат от Атлантическия до Тихия океан – индивидуализъм, разчитане на собствените сили, мъжество в борбата с природните стихии, издържливост, смелост в изпитанията, решителност. От друга страна, тези филми, особено по-старите, нерядко са пристрастни и тенденциозно представят индианците, мексиканците и някои събития от Дивия запад.

САЩ произвеждат много каубойски филми през 40-те и 50-те години на XX в. Учудващо е, че дори и след Втората световна война уестърните продължават да са многобройни, а военните филми да са рядкост. Изпитанията пред американците при сраженията им с японците и германците през 1941–1945 г. са сериозни, а мащабът на битките е много по-голям от тези с индианците, но въпреки това уестърните не губят своите позиции и след 1945 г. (В прочутата престрелка край конюшнята „О кей“ през 1881 г., сюжет на много уестърни, участват осем души, от които трима загиват; в битките при Гуадалканал, Иво Джима и Окинава през Втората световна война се сражават хиляди американци и японци). Продължаването на производството на уестърни и след 1945 г. се дължи и на инерцията на американската киноиндустрия от предвоенния период – студиите вече са изработили достатъчно декори и костюми за каубойски филми, натрупали са опит в заснемането им, актьорите са се пробвали като стрелци и ездачи с шпори. А военните филми са били доста скъпи в епоха, далеч от сегашните технологични възможности за специални ефекти. Пък и американската аудитория била свикнала с каубойските филми и военните филми не са били предпочитани.

Изобразяването на природата е характерна черта на уестърните, които разкриват невероятните мащаби на пространството в Северна Америка. Действието на каубойските филми обикновено се развива в един от трите основни природни ареала в американския Запад – огромните равнинни пространства на прериите, горите и върховете в Скалистите планини или суровата красота на пустините с пясъци, кактуси, каменист релеф и каньони в Югозападните щати. По-особен и оригинален като избор на природни картини е „Барабани в далечината“, 1951 г., реж. Раул Уолш, със сюжет от войната между американците и племето семиноли във Флорида през 1840 г. Филмът съдържа впечатляващи картини от Флорида – пясъчни морски брегове, блата с алигатори и розови фламинго, испанската крепост Сан Маркос.

Основните теми в уестърните

Уестърните имат четири основни теми: 1) отношенията с „другите”, най-често с индианците и с мексиканците; 2) борба за справедливост и законност; 3) изпълняване на задача и 4) живота на престъпилите закона (темите понякога се припокриват).

1. Отношенията с „другите“

1.1.1. Отношенията с индианците

Европейските заселници се придвижват на запад като унищожават и изтласкват коренното население и обяснимо една от основните теми в уестърните са отношенията с индианците. Ранните уестърни неизменно представят коренните обитатели на Америка като примитивни, кръвожадни диваци, които нападат фургони, влакове и дилижанси, убиват, скалпират, отвличат деца и жени, а белите заселници са храбри, доблестни и достатъчно мъжествени, за да разгромят индианците в рамките на филма. Несъмнено уестърните до 50-те и 60-те години на XX в. представят една пристрастна гледна точка, белязана от расизъм и етноцентризъм.

Отношенията между коренните жители на Северна Америка и европейските заселници са били сложни [2]. Въпреки че е имало случаи на сътрудничество и взаимопомощ, контактите нерядко прераствали в конфликти. Европейските заселници постепенно станали по-многобройни, те били технологично по-напреднали, изтласкали местното население и завладели земите му. Индианците сега предизвикват съчувствие като победени, но и тяхното общество не е било лишено от проблеми: отделните племена не са били единни, а често са воювали помежду си; дори и в рамките на едно племе е имало няколко подразделения, които понякога поддържали социална дистанция помежду си; социалната организация на коренното население значително е отстъпвала на тази на белите заселници, а сериозна пропаст съществувала и в технологично отношение.

Американските уестърни с годините правят крачката от пристрастното към съчувственото изобразяване на индианците. Ранните уестърни неизменно представят коренните обитатели на Америка като враждебни и примитивни (напр. „Железният кон“, 1924 г., и „Дилижансът“, 1939 г., на Джон Форд, „Юниън пасифик“, 1939 г., на Сесил де Мил).

Показателен е “Търсачите”, 1956 г., на Джон Форд с Джон Уейн в главната роля. „Търсачите“ е визуално красив, особено кадрите с природата на Монюмънт вели – впечатляващите скални масиви в Аризона. От друга страна, филмът е доста расистки в представянето на индианците. Команчи нападат ферма на бели, убиват някои от жените, а други отвличат. Героят на Джон Уейн иска да върне похитената си племенница (Натали Ууд) и се впуска в преследване. Белите преследващи се натъкват на гроб на починал от раните си индианец от нападателите и Джон Уейн прострелва очите на трупа, тъй като команчите вярват, че умрелите без очи не могат да влязат в рая. В друга сцена героят на Джон Уейн застрелва безразборно десетки бизони в заснежено поле, „за да няма какво команчите да ядат“. При въоръжените сблъсъци индианците нападат неразумно и дават много жертви.

Преходът към толерантно представяне на индианците започва с “Пречупената стрела” (1950 г., реж. Делмар Дейвс) – първият американски уестърн, в който индианците са изобразени съчувствено, като човешки същества. Филмът се опира на реални факти – героят на Джеймс Стюарт пресъздава художествено историята на бял, който се сприятелява с апачите и се отнася добронамерено с тях. Прототипът на героя имал договор за пренасяне на пощата и съумял да убеди апачите да не нападат куриерите и пощенските коли, които минавали покрай територията им [3]. Апачите се сприятелили с него и дотолкова му вярвали по-късно, че държали той да е агент на резервата им, където били изпратени да живеят. Но „Пречупената стрела“ е само първата лястовица, която все още не променя тенденцията. Дори и този филм не може да избяга от примамливия стереотип за Покахонтас – и тук индианка се влюбва в бял.

Даже и Джон Форд, който в много от уестърните си представя индианците отрицателно, в един от последните си филми, „Есента на шайените”, 1964 г., ги изобразява съчувствено. Решителният преход е осъществен чрез два филма – “Синият войник” (1969 г. , реж. Ралф Нелсън) и „Малък голям човек” (1970 г., реж. Артър Пен), след които едностранчивото отрицателно представяне на индианците е изоставено. Промяната на социалните нрави и обществените настроения в САЩ през втората половина на 60-те години на XX в. – особено студентските протести, неодобрението на войната във Виетнам, движението за граждански права на чернокожите – определено повлияват за едно по-толерантно възприемане на коренните обитатели на Америка.

„Синият войник” художествено възпроизвежда реално събитие – избиването на над 130 индианци шайени край Сенд крийк, Колорадо, през 1864 г., от американски доброволчески отряд. Кадрите с бруталната разправа с индианското село са стресиращи – авторите на филма избират да покажат как нападателите изнасилват жени, стрелят по деца, разнасят отрязани ръце и крака след клането, но тези неща ги е имало в реалното събитие [4]. Филмът има и политически подтекст, като изобразяването на клането над шайените през 1864 г. е отпратка към жестокостите на американските войски във Виетнам, които са били една от горещите теми в американския дневен ред по времето, когато е създаден „Синият войник“ [5] . Сюжетна слабост на кинотворбата е, че в началото шайенските воини от селото нападат и убиват отряд американски кавалеристи, за да вземат охраняваните от тях пари, за да си купят пушки, с които да се отбраняват. Затова и последвалото нападение на американската армия върху селото може да изглежда оправдано. При реалното събитие от 1864 г. шайените от Сенд крийк, начело с вожда им, Черния котел, са били мирни и не са извършили някаква агресия, която да предизвика жестоката разправа с тях [6].

„Малък голям човек”, режисиран от Артър Пен, е забележителен, многопластов филм, в който има както трагични, така и комични части – и това слято в една полифония, без противоречия. Главният герой, сполучливо изпълняван от Дъстин Хофман, е бял, който като малък остава сирак, и е отгледан от шайените. В определени периоди той ту живее като индианец, ту се връща при белите и се колебае между двата свята. Филмът показва и двете общества отвътре през очите на героя – с много хумор и ирония. Същевременно двата свята са в сблъсък, а героят на Хофман, който принадлежи и на двата, се лута между тях.

“Танцуващият с вълци”, 1990 г., е от по-новите уестърни, които продължават толерантното изобразяване на индианците. Филмът е режисиран от актьора Кевин Костнър, който играе и главната роля. Историята е за лейтенант от американската армия, който се сприятелява със сиуксите и заживява с тях. Силна страна на филма е, че показва реалните трудности в общуването поради езика. По-старите уестърни използват условността, че индианците разбират английски при контактите си с белите, а дори и при представянето на живота вътре в племето индианците говорят помежду си на английски. Костнър отхвърля тези киноканони: във филма сиуксите говорят на своя език, лейтенантът на английски и така правдиво се разкрива огромната бариера на езика при контактите между различни култури.

Интересът на киното към конфликтите и сблъсъците води до акцентиране в уестърните на индианските племена, които са оказали по-упорита въоръжена съпротива на белите, а не на другите, които нерядко са били по-развити като социална организация, технологии и култура. Уестърните представят предимно сиуксите (дакота) и шайените от Средния запад и апачите и команчите от пустините на Аризона, Ню Мексико и Тексас. Навахо, съседи на апачите, са били по-развити от тях – навахо са владеели земеделието, докато апачите са били ловци и събирачи. Но след една неуспешна война с белите навахо избират повече да не се конфронтират с тях [7] и уестърните напълно пренебрегват това племе. Апачите обаче отчаяно се съпротивляват в продължение на четвърт век, до 1886 г., и филмите на тази тема обезсмъртяват техните водачи Кочис и Джеронимо. Чероките са едно от най-големите племена и вероятно най-напредналите, дори изобретяват собствена азбука, но почти изцяло отсъстват от уестърните.

Сиуксите и съюзниците им шайени нанасят най-голямото поражение на американци от индианци – разбиването на кавалерията на генерал Армстронг Къстър при Литъл биг хорн, 25 юни 1876 г. (около месец след потушаване на Априлското въстание на българите) и немалко уестърни художествено пресъздават това събитие (вкл. „Малък голям човек“). Индианската победа е нетрайна – основната част от сиуксите се предават през следващата година и са отведени в резервати. Клането над сиуксите при Уундид ний през 1890 г. ознаменува окончателното побеждаване на индианците и завладяването на Дивия запад [8].

1.1.2. Отношенията с мексиканците

При своето движение на запад англоезичните заселници се сблъскват с мексиканците, които вече са живеели в земите отвъд Мисисипи. Мексико губи значителна част от своята територия след отцепването на Тексас от американските заселници през 1836 г. и неуспешната войната със САЩ, 1846–1848 г. Така значително по численост испаноезично мексиканско население остава в новозавладените територии, сегашните американски щати Калифорния, Аризона, Ню Мексико и др., а на юг от Рио Гранде се намира една доста по-различна от САЩ страна.

Американските уестърни формират стереотипи за Мексико и мексиканците, които и сега са живи сред американците: Мексико е колоритно, екзотично, интересно, но хаотично, изостанало и царство на беззаконието; мексиканците са веселяци, които си падат по текила и фиести и после натискат спусъка, но са покосявани от куршумите на американските храбреци, ако се изправят срещу тях; мексиканките са диви, чувствени, страстни, тракат с кастанети, темпераментно пеят и танцуват, натискат се на мъжкарите и са напълно лишени от добродетелите на англосаксонките, които определено са по-добри в отглеждането на деца и поддържането на домакинство. В редица уестърни има контрастно противопоставяне между чернокосата темпераментна мексиканка, често чувствена и похотлива, и русокосата и светлоока американка, изобразена като безспорно по-добродетелна (Кати Хурадо и Грейс Кели в „Точно по пладне“ на Фред Цинеман, 1952 г., са вероятно най-известната подобна двойка).

Основателен е въпросът доколко стереотипите, макар и опростени, отразяват реалността – САЩ и Мексико отхвърлят чуждото господство, съответно, английско и испанско, почти по едно и също време, но развитието на Мексико не е така успешно. Дори и през XXI в. Мексико отстъпва на своя северен съсед по стандарт на живот, чистота от корупция, ефективност в борбата с престъпността.

Американските уестърни понякога избират периода на френска намеса в Мексико, 1862–1867 г., когато французите изпращат войски отвъд океана и налагат ерцхерцог Максимилиан от династията на Хабсбургите за император. Френските кавалеристи все още са били въоръжени с копия, французите и мексиканците са имали екзотични и помпозни униформи и режисьорите на уестърни се изкушават да използват това за създаване на визуално ефектни кадри, напр. „Вера Крус” (1954 г., Робърт Олдрич; за този филм може да се отбележи преминаването на колоната конници с пики и метални брони покрай гигантската Пирамида на слънцето на древните мексиканци) и „Майор Дънди” (1965 г., Сам Пекинпа). В тези филми обикновено има внушение, че мексиканците и французите държат на външността, униформите им са колоритни, но непрактични, а в сраженията отстъпват на храбрите американци.

Особено дразнещ и нереалистичен в това отношение е „Дивата банда” на Сам Пекинпа, 1969 г. Във финалната схватка четирима американци се изправят срещу десетки мексикански войници, които даже разполагат с картечница. В този филм има твърде много убийства и самоцелно показване на насилие.

1.2. Борба за справедливост и законност

Държавната власт през XIX в. била силна на Източното крайбрежие, докато новоусвоените западните територии били доста хаотични. Така възниква и една от най-често срещаните и героизирани теми в уестърните: група „лоши” налагат със сила волята си, нарушават закона и се налага „добрите” да им противостоят. Класически уестърни на тази тема са „Рио Браво“ на Хауърд Хокс, 1959 г., „Моя скъпа Клементайн“, 1946 г., и „Човекът, който уби Либърти Валънс“ на Джон Форд, 1962 г. Към тази тема могат да бъдат отнесени и уестърни, в които движеща сила е отмъщението (“Непреклонните”, 1969 г., реж. Хенри Хатауей, с Джон Уейн – момиче търси възмездие за смъртта на баща си).

„Лошите” понякога са престъпна банда, водена от жесток лидер, или богати земевладелци или предприемачи, които притискат дребните собственици да им продадат земите си. Уестърните на тази тема често митологизират американския индивидуализъм: нерядко в техните сюжети самотен герой, най-често шериф или просто добър стрелец, се бори с “лошите”, като разчита само на собствени усилия – точна стрелба, добра езда, преодоляване на изпитания – и успява да победи и раздаде справедливост. Понякога постепенно “добрите” го подкрепят и застават на негова страна. Много от тези уестърни са нереалистични в показването как смел стрелец с точен мерник и здрави юмруци се справя с тълпите „лоши”.

Ярко изключение е “Точно по пладне”, режисиран от Фред Цинеман през 1952 г., с Гари Купър и Грейс Кели. Героят на Купър е шериф, който научава, че закоравял престъпник, който той е арестувал, неочаквано е освободен и идва в града. Престъпникът преди е тероризирал града и шерифът търси подкрепа от гражданите, но никой не се осмелява да му помогне. Филмът много добре обрисува колебанието на жителите на града и сложните мотиви, които надделяват да не застанат на страната на шерифа – страх, опасения, че бизнесът им може да пострада, а някой дори симпатизират на освободения престъпник. Кинотворбата е тълкувана като асоциация със съвременни политически събития – разследванията на комисията за антиамериканска дейност на сенатора Маккарти [9], която обвинява редица американски интелектуалци за връзки с комунистическата партия и въпреки, че нерядко обвиненията са неоснователни, част от колегите им се дистанцират от обвинените.

Финалната престрелка е съвсем реалистична: героят на Гари Купър се изправя срещу четирима противници и много трудно успява да излезе победител. Играта на Купър също е реалистична – героят му си дава сметка за трудността на ситуацията, колебае се и се страхува, тъй като смъртта му в предстоящата схватка е съвсем напълно възможна. Купър получава Оскар за главна мъжка роля за това си изпълнение, което рязко се различава от изкуствената самоувереност и тежкарлък, с които стрелците от много други уестърни с каменно спокойствие и невъзмутимост се изправят срещу многобройните си противници. Музиката на Димитри Тьомкин и грижливата композиция на кадрите (първите пет минути от филма са синтезиран визуален учебник за различните планове в киното и ефектите им) допринасят „Точно по пладне” да е един от най-добрите уестърни.

„Инцидентът в Окс боу”, 1943 г., реж. Уйлям Уелман, с Хенри Фонда и Антъни Куин, може да се отнесе към темата за борба за справедливост, но е по-нестандартен. Филмът е зряла творба за прибързаното прилагане на правосъдие от тълпите. Трима души са заподозрени в убийство и кражба на добитък, а гневната тълпа няма търпение да чака за шериф, съд и процес и предпочита да вземе нещата в свои ръце… Тази тема се появява и в други американски филми извън жанра на уестърна („Дванадесет разгневени мъже“, 1957 г., реж. Сидни Лъмет; „Преследването“, 1966 г., реж. Артър Пен) и показва мъчителните съмнения на американското общество дали правосъдието е безпристрастно и обективно.

3. Изпълняване на задача

Героите в уестърните на тази тема осъществяват някаква важна мисия (“Великолепната седморка”, 1960 г., реж. Джон Стърджес – защита на село от бандити) или трудно и опасно пътуване („Дилижансът“, 1939 г., реж. Джон Форд; „Червената река“, 1948 г., реж. Хауърд Хокс).

„Червената река“ е класически уестърн, който показва съществена част от живота на Запада. Каубоите по принцип са кравари, които основно се грижат за едрия рогат добитък – пасат го, водят го на водопой, гледат някое животно да не се изгуби. В много от уестърните обаче каубоите се занимават с всичко друго, не и с това, което са правели в реалността. Филмовите каубои безделничат в баровете, наливат се с уиски, играят карти, точат лиги по някоя засукана певица или танцьорка и разнообразяват живота си с юмручни боеве и престрелки. „Червената река“ показва доста по-различния живот на автентичния Запад: филмът разказва за придвижването на огромно стадо крави през стотици километри до железопътна гара за продажба и трудностите по пътя. И тук се стига до сблъсък с индианци, в който има определено нереалистични елементи (главната героиня е улучена със стрела в дясното рамо, но тя продължава да разговаря с харесания от нея каубой все едно нищо не се е случило).

“Великолепната седморка” (с Юл Бринър, Чарлз Бронсън, Стив Маккуин, Джеймс Кобърн и др.) е един от най-хубавите уестърни. Сюжетът е базиран на „Седемте самураи“ на Акира Куросава от 1954 г. В американския уестърн седем каубои защитават мексиканско село от бандити. Престрелките са ефектни и добре заснети, но ценността на филма е в реализма и в социалните му измерения. Както в японския оригинал е представено сложното отношение между две често конфликтни социални групи, самураите и селяните, така и „Великолепната седморка“ много добре изобразява първоначалното недоверие между мексиканските селяни, хора на мотиката и царевицата, и американските стрелци, които владеят пушката и револвера. В един от показателните диалози мексиканско момче се възхищава на каубой, за това че има волен живот и стреля добре, а той отговаря, че бащата на момчето, селянин, е по-смел, тъй като е създал семейство и се грижи за деца – нещо, за което той, каубоят, никога не е имал смелост… Друго интересно измерение във филма е, че стрелците са американци, а защитаваните от тях селски жители са мексиканци – тук има преплитане с темата за отношението към мексиканците. Великолепната музика на Елмър Бърнстийн е най-известното музикално присъствие в целия жанр.

4. Животът на престъпилите закона

Героизирането на хората, престъпили закона, се среща в изкуството и киното не прави изключение. В уестърните, гангстерските и криминалните филми понякога хората с проблеми с правосъдието са главните герои. Някои от каубойските филми интерпретират живота на реални личности – Били Хлапето, Джеси Джеймс, Буч Касиди. Уестърните нерядко представят в романтична светлина хора, които могат да бъдат смятани за престъпници или, в по-добрия случай, показват как и нелоши мъже могат да престъпят чертата под влияние на различни обстоятелства („Револвер в лявата ръка“, 1958 г., реж. Артър Пен; „Еднооки валета“, 1961 г., реж. Марлон Брандо).

Един от сполучливите филми от тази тема е „Буч Касиди и Санденс Кид“ на Джордж Рой Хил, 1969 г. Героите са реални личности, известни бандити, които Рой Хил обрисува като човешки същества, с напълно естествени чувства и реакции в трудни ситуации. Много подобни филми се хлъзгат в изтърканата канава да показват преследвания, престрелки, дръзки обири и трудни ситуации, от които героите излизат невредими, като се справят с многобройни и силни противници. Изобразяването на героите в такива филми е като хладнокръвни престъпници с каменни лица; те не се спират пред нищо, не трепват пред никаква опасност и без колебание натискат спусъка. Но във филма на Рой Хил такова еднолинейно, едностранчиво обрисуване на героите няма. Буч Касиди (Пол Нюман) и Санденс Кид (Робърт Редфорд) ограбват влакове и банки, но изпитват страх, неувереност в себе си, съмняват се, че ще се измъкнат, колебаят се при вземането на решения, както и обикновените хора. След успешен обир на влак към него се приближава втори локомотив с вагон с шестима преследвачи на коне и въпреки че бандитите са също така въоръжени и не по-малобройни, те се поддават на естественото чувство на страх и побягват. В сцената с пристигането на втория локомотив е изграден много добър съспенс – локомотивът се движи бавно, в него не се вижда жива душа, бандитите го наблюдават с напрегнати лица, но известно време нищо не се случва и изведнъж вратата на вагона се отваря рязко и устремно изскачат конниците преследвачи. При преследването Буч Касиди и Санденс Кид са толкова уплашени, че започват да се съветват относно най-добрия адвокат в щата и дори умуват да се запишат за доброволци във войната с Испания.

Хуморът, постигнат и в диалога, е значително достойнство на този филм. Напр. сцената с обира на банка в Боливия, при която незнаенето на испански кара героят на Пол Нюман в едната ръка да държи револвер, а в другата – листче с написан текст как да иска парите на испански. Изключителна ирония има в епизода, при който двамата бандити в стремежа си да живеят почтено се хващат като охрана на заплати на миньори, транспортират парите от банка, която самите те са обрали преди месеци и накрая стават жертва на обир. Има и лирични отстъпления – сцените с карането на велосипеда от Пол Нюман, съчетани с подходяща музика. Изображението на Боливия, колоритна изостаналост, наподобява това на Мексико в други филми и явно е проекция на представата янките за Латинска Америка.

Джон Форд – „адмирала на уестърна“

Джон Форд (1895–1973 г.) е най-известният режисьор на каубойски филми, почтително наричан “адмирал на уестърна”. Всъщност Форд създава много значими филми извън този жанр и никой от петте оскара, с които е награден, не е за уестърн. Един от оскарите е за „Гроздове на гнева“, 1940 г., по книгата на Джон Стайнбек, а друг е за документалния филм „Битката при Мидуей“, 1942 г. – усилие към военната пропаганда на САЩ по време на Втората световна война.

В уестърните и другите си филми Форд свързва героите с обкръжаващата ги среда и нерядко акцентира на битовите подробности. Това придава на каубойските му филми привкус на автентичност, макар че не всичко в тях е достоверно. Все пак неговите уестърни изглеждат по-реалистични от много по-нови филми от жанра, които са маниерни, акцентират предимно на боевете и престрелките или показват отношения между героите, каквито не биха могли да бъдат достоверни за Запада през XIX в. В уестърните на Форд живее един свят, който си е отишъл безвъзвратно: свят на патриархално спокойствие и щастие край топлината на семейното огнище, на прости човешки радости и забавления, сцени от живота на пастири, ловци, ездачи, златотърсачи, които обхождат цял един континент. Филмите на Форд съдействат за закрепването в масовото съзнание на редица известни образи на американския Запад: широката централна улица с барове, банки и къщи от двете страни, където пристигащият дилижанс вдига облаци прах; неизбежният център на градския живот – кръчмата и нейните посетители, насядали по масите или облакътили се на тезгяха, който е толкова гладък, че чашата с уиски или револверът (според нуждата) могат да бъдат хлъзнати от единия до другия му край. Тук, сред тютюневия дим, който понякога се случва да се смеси и с барутен, могат да бъдат различени традиционните обитатели на града: мъжът с шерифска значка, който държи под око местния злодей; комарджиите със съсредоточени лица, увлечени в своята игра; бръснарят, който при нужда изпълнява и функциите на зъболекар; лекарят, чието основно несъгласие с медицината е относно вредата от алкохола; порочната хубост на кабаретната певица и нейната противоположност – ангелската красота на учителката или милосърдната сестра.

Джон Форд навлиза в киното още ненавършил 20 години и започва да режисира през 1917 г., в немия период [10]. Още тогава уестърнът е утвърден жанр в американското кино и Форд създава редица такива неми филми, за най-значим от които се смята „Железният кон“, 1924 г.

„Дилижансът”, 1939 г., е първият звуков уестърн на Джон Форд и се превръща в класика на жанра. В този и в много други филми на Форд играе Джон Уейн, който става най-известният актьор в уестърни, почти винаги в положителната роля на точния стрелец на страната на „добрите“. Пътуващите с дилижанс през пустинята седем мъже и две жени са с различен социален статус и морални виждания и влизат в конфликт по пътя, но изпитанията на пътуването и опасността от апачите, кръстосващи района, ги кара да осъзнаят необходимостта от сплотеност и взаимопомощ, скрепени и от едно успешно раждане. Сюжетът на „Дилижансът“ много наподобява на този в „Лоената топка“ на Ги дьо Мопасан и изглежда Джон Форд се стреми да разработи филма в тази насока. Режисьорът много добре успява да обрисува деветте души, които пътуват в дилижанса, като някои от персонажите са по-откроени, но цялостното им представяне си е постижение – не е лесно в рамките на един филм да се изградят толкова много образи: каубой, издирван от закона (Джон Уейн); млада жена със свободно поведение; шериф с добро сърце; лекар, който обича чашката; продавач на уиски; комарджия; добродушен кочияш; съпруга на военен и банкер мошеник. Актьорският състав е доста добър и дори редица от по-малките роли са запомнящи се. Съществена е сцената, в която при една от спирките за почивка смятащите се за по-издигнати от спътниците отказват да седнат заедно на масата с жената със свободно поведение и с човека, издирван от закона.

„Дилижансът“ е първият филм на Джон Форд, заснет сред изумителната красота на Монюмънт вели в Аризона [11] и съдържа впечатляващи черно-бели кадри на пътуването сред величествените скални масиви. Дилижансът е нападнат от апачите и сцената с преследването му от индианските конници е изключително динамична. Преследването е впечатляващо заснето, ефектно и красиво, а, от друга страна, нереалистично. Апачите биха могли да ранят или убият само един от шестте коня, за да спрат дилижанса, но те не го правят. Вместо това около двадесет-тридесет индианци обсипват пътниците с куршуми и стрели, но убиват само един от белите и раняват друг. Джон Уейн и компания обаче са много по-смъртоносни и съумяват да застрелят десетина от нападателите. Американската кавалерия, съвсем като Радецки при Шипка, се явява в решителния момент да спаси положението и да разгроми окончателно апачите.

„Моя скъпа Клементайн“, 1946 г., е вторият звуков каубойски филм на Форд и съдейства за популярността на историята за Уайът Ърп и престрелката край конюшнята „О кей“ в град Тумстоун, Аризона, 1881 г. Уестърните за Уайът Ърп отразяват епохата, в която са правени. В по-новия разказ на историята в „Тумстоун“ (1993 г., реж. Джордж Косматос, с Кърт Ръсел и Вал Килмър) образите на Ърп и братята му са по-излъскани – те са стилни, елегантни и дори на престрелката отиват с официални костюми. Уайът Ърп във филма на Форд, изпълняван от Хенри Фонда, е каубой с дънки, който кара стадо. Образът на Ърп в „Моя скъпа Клементайн“ не е непременно точно отразяващ реалната личност и живота й, но все пак има привкус на автентичност. Когато Форд навлиза в киното в началото на XX в. споменът за Дивия запад е съвсем пресен и разказите още не са били покрити от ръждата на времето. Макар че железопътните линии и бензиновите двигатели неумолимо изместили каубоите, яхнали коне, немалко от героите са били още живи. Джон Форд твърдял, че лично е познавал Уайът Ърп [12], който дори е бил технически консултант на ранните уестърни на Форд [13] (Ърп в края на живота си живял в Лос Анджелис и починал през 1929 г.)

„Моя скъпа Клементайн“ е романтичен прочит на историята за Уайът Ърп. Чернобелите кадри с Ърп (Хенри Фонда) при гроба на по-малкия си брат сред ветровитата равнина са с перфектна композиция и невероятно въздействащи, а са изключително прости и лаконични.

„Форд Апачи“, 1948 г., „Тя беше с жълта панделка“, 1949 г., и „Рио Гранде“, 1950 г. формират трилогия, посветена на американската кавалерия.

“Търсачите” , 1956 г., е откровено расистки в представянето на индианците и е хубаво, че осем години по-късно Форд създава “Есента на шайените”, 1964 г., където вече толерантно изобразява коренните обитатели на Америка [14].

“Човекът, който уби Либърти Валънс”, 1962 г., е най-зрелият уестърн на Джон Форд. Режисьорът е вече на 67 г., към края на творческия си път и създава филм, в които има много носталгия. Стар е и Джон Уейн, който и тук играе. Творбата поставя и сложния въпрос за истината и легендата в разказите за Запада.

Уестърните и другите филми на Джон Форд са с традиционно изграждане на образите и развитие на действието и в този смисъл немодерни. Затова и режисьорът не е чак толкова харесван от съвременните аудитории. Неговите герои живеят сред природата, в хармония със семейната и социална среда. Те не се колебаят; съмненията и терзанията, мъчителните раздвоения на мисълта при разрешаване на дилеми са им чужди. Размисълът не спъва действието. Монологът на колебаещия се Хамлет, изпълняван от пътуващ актьор, звучи неестествено в бара, където бързината, точното око и сигурната ръка могат да спасят живота („Моя скъпа Клементайн“). Законът, въплатен в правните кодекси и забраняващ посегателството срещу живота и имуществото, дава твърде илюзорна закрила срещу насоченото дуло на револвера (“Човекът, който уби Либърти Валънс”).

Едва модерното кино, всъщност създавано и от съвременници на Форд, като Ингмар Бергман, Анджей Вайда, Микеланджело Антониони и дори Алфред Хичкок, ще покаже човека, отчужден от света на заобикалящите го хора и от природата, живеещ във враждебна вселена. По-новите поколения кинотворци изобразяват модерния човек, изгубен в лабиринта на собствената си душевност; оплетен в паяжината на мислите си; измъчван и терзан от съмнения, страхове, комплекси; неуверен, достигащ до решение след мъчителен размисъл. Но това не е светът на Джон Форд. Умберто Еко иронизира очакваните въздействия на по-традиционния и на по-модерния подход в киното, като отбелязва, че анализът на съдържанието в социологията на масовата комуникация „е наясно с провала на онези експериментални оценки, въз основа на които трябваше да достигнем до извода, че след гледането на филм с Джон Уейн, в който има престрелки и юмручни удари, зрителят се връща вкъщи разтоварен, докато след филм на Антониони изпитва непреодолимо желание да убие жена си с брадвата“ [15].

Европейските уестърни

Възходът на уестърна като жанр в киното съблазнява и европейците да си изпробват силите. Западногерманското кино започва със създаването на „Съкровището на Сребърното езеро“ (1962 г., реж. Харалд Рейнъл), последван и от други филми по сюжети от Карл Май за вожда Винету и белия му приятел Поразяващата Ръка.

Производството на каубойски филми от италиански режисьори води до възникването на понятието „спагети уестърн“. Най-известен от авторите на спагети уестърн е Серджо Леоне, а за негови най-добри филми са смятани „Добрият, лошият и злият“, 1966 г., и “Имало едно време на запад”, 1968 г. Качествата на двата филма са противоречиви.

„Добрият, лошият и злият“, с Клинт Ийстуд, е историята на трима души, които търсят заровени 200 000 долара на фона на Гражданската война в САЩ. Музиката на Енио Мориконе е сполучлива, има някои интересни операторски решения и хубави пейзажи, особено сцените в пустинята, а, от друга страна, филмът е маниерен и претенциозен. Финалната схватка е гротескна, изградена от клишета.

В “Имало едно време на запад”, с Чарлз Бронсън, Хенри Фонда и Клаудия Кардинале, сюжетът, свързан с мъст за извършено в миналото престъпление, е интересен, музиката на Енио Мориконе вече е зашеметяваща, има често използване на близки планове, финалната схватка е впечатляваща. Откъм негативния баланс: героите се държат тежкарски, двубоите и противопоставянията са пълни с клишета. Поради маниерността и нереалистичността на италианските каубойски филми в тях няма привкус на автентичност.

Германската демократична република също създава серия от уестърни, първият от които е „Синовете на Великата мечка“, 1966 г. Каубойските филми на Източна Германия обръщат на 180 градуса представянето на отношенията между коренното население и белите заселници в ранните американски уестърни – във филмите на източногерманската студия ДЕФА индианците са добри и благородни, а „бледоликите“ – нечестни, коварни, подли. Така тези кинотворби се включват в идеологическата война да се громи капитализма и показват американците като грабители на индианските земи, алчни и нечестни, което до голяма степен отговаря на историческата реалност (но социалното развитие не е в полза на индианските общества). Всъщност подобни са отношенията между руснаците и неруските народи и племена в земите от Урал до Камчатка и Тихия океан, но американските кинодейци не са се сетили да експлоатират тази възможност.

Източногерманските уестърни възкресяват с помощта на кинематографа идеята на Жан-Жак Русо за „благородния дивак“. В тези филми играе югославският актьор Гойко Митич, мускулест и атлетичен, и неговото присъствие определено влияе за успеха им [16]. Източна Германия произвежда 12 такива филма между 1966 и 1983 г. Уестърните на ГДР са донякъде наивни, но имат огромна аудитория в Източния блок и цяло едно поколение момчета в България и другите бивши социалистически страни е израснало с „Голямата змия“, 1967 г., „Следата на сокола“, 1968 г., „Бели вълци“, 1969 г., „Оцеола“, 1971 г. (с българските актриси Пепа Николова и Искра Радева), „Текумзе“, 1972 г., „Апахи“, 1973 г., „Улцана“, 1974 г. и др.

Има опити някои филми за други епохи и части на света да бъдат смятани за уестърни, например българските филми „Осмият“, 1969 г., на Зако Хеския или „Съдията“, 1986 г., на Пламен Масларов. Но общото между тях и уестърните е приключенското представяне на темата, а не че тези филми са уестърни – квалификацията уестърн е по-добре да бъде запазена за филми, чието действие се развива в Северна Америка предимно през XIX в. Виждането, че за уестърни трябва да се смятат само филмите, чието действие се развива на запад от река Мисисипи, пък е твърде ограничително.

Залез на уестърна?

Златният период на уестърна е приблизително между 1939 и 1964 г. През втората половина на 60-те и през 70-те години на XX в. уестърните не са толкова предпочитани, а от 80-те години до сега тази тенденция се засилва. Причините:

Вече са направени десетки филми от този жанр и става по-трудно намирането на нови вълнуващи теми и сюжети. Известните реални събития и герои от Дивия запад – генерал Къстър и битката при Литъл биг хорн, Били Хлапето, Уайът Ърп и престрелката край конюшнята „О кей”, братята Джеймс – са експлоатирани многократно. Някои от новите уестърни са римейк на стари: „3.10 за Юма“, 2007 г.; „Непреклонните”, 2010 г., реж. Итън и Джоуел Коен; „Великолепната седморка”, 2016 г., реж. Антоан Фукуа. Успешните уестърни от 60-те и 70-те години съумяват да интерпретират модерни за времето теми и проблеми (отношението към коренното население, правата на чернокожите, войната във Виетнам) чрез сюжетите за Дивия запад. За уестърните през XXI в. става още по-трудно и търсенето на нови сюжети и нестандартни гледни точки (“Джанго без окови”, 2012 г., и „Омразната осморка“, 2015 г., на Куентин Тарантино) в някои отношения е спорно, а понякога води и до невероятни глупости като “Каубои срещу извънземни”, 2011 г. Модерните уестърни използват съвременните технологични възможности на киното, особено специалните ефекти, за постигане на зрелищност, но това пък ги скарва с реалистичността. В римейка на „Великолепната седморка“ седмината защитници на градчето, подкрепяни от жителите му, се сражават с около 100 и може би повече въоръжени нападатели, което е доста безнадеждно съотношение на силите с почти нулеви шансове за успех на „добрите“ (в оригинала на Куросава разбойниците са около 40).

Американските уестърни от 40-те и 50-те години на XX в. внушават автентичност, отношенията между героите създават усещане, че реалните хора от Запада през XIX в. са били нещо подобно. Новите уестърни изобразяват отношения и нрави, характерни за XXI в., а не за времето, което претендират, че изобразяват. Расовият и етническият състав на новата великолепна седморка в римейка от 2016 г. отразява сегашните изисквания за мултикултурализъм и толерантност, но не и реалните отношения между различните расово и етнически през XIX в. Водачът на новата седморка е чернокож (Дензъл Уошингтън), подкрепян от азиатец, испаноезичен и индианец и малцинство от трима англосаксонци. Сформирането на такава мила мултикултурна дружинка през XIX в. е силно нереалистично. Особено немотивирано е присъединяването към отряда на индианския воин. Много от новите уестърни не могат да избегнат привкуса на фалшивост и неистинност, на изкуствено и маниерно пресъздаване времето на Дивия запад.

Аудиторията също се е поуморила от уестърните. Едно поколение американци и западноевропейци са израснали с каубойските филми и в по-зряла възраст се интересуват от други теми и сюжети. А и животът на съвременните мениджъри, инвестиционни консултанти, компютърни специалисти, лекари и учители е доста различен от битието на хората в Американския запад през XIX в.

Уестърнът вече е изчерпан като жанр, но все пак има шансове за оригинални и новаторски подходи при нови филми. Класическите уестърни имат голямо значение за развитието на киното, а жанрът както отразява американските ценности, така и ги митологизира.

матетриал на http://www.newmedia21.eu/

автор  Доц. д-р Светлозар Кирилов ФЖМК